熊芳芳：《木兰诗》中的美学取向
《木兰诗》中的美学取向
熊芳芳
与《孔雀东南飞》合称“乐府双璧”的《木兰诗》，其曲调最早收录于已失传的南朝僧人智匠编的《古今乐录》。“木兰诗”的题名，最早见于《文苑英华》，后被郭茂倩编入《乐府诗集》第二十五卷“梁鼓角横吹曲”。
《诗薮》中说：“木兰歌是晋人拟古乐府，故高者上逼汉魏，平者下兆齐、梁。如‘南市买辔头，北市买长鞭’，尚协东京遗响；至‘当窗理云鬓，对镜帖花黄’，齐梁艳语宛然。又‘出门看火伴’等句，虽甚朴野，实自六朝声口，非两汉也。”
《木兰诗》到底产生于什么时代，这是自赵宋以来一直聚讼的问题。还有关于民族的问题（混称“天子”“可汗”，木兰“是敌是友”？），甚至木兰在军营中与士兵朝夕共处时是怎样隐藏身份的，另外，木兰的战功和天子的授官中的夸张成分等等，这些，我们都不去讨论。我们且研究一下这个流传在民间，经过了诸多演变，其间不乏文人改削润色之处（如“朔气传金柝,寒光照铁衣”便不像民间的声口）的故事诗，作为一部文学作品，它在艺术的真实中表现出了怎样的美学取向，融合了我国传统文化和哲学思想的哪些核心元素。
一、《周易》的运动哲学
《易传》很强调“刚柔相推而生变化”(《易·系辞上》)。就自然界说，“日月相推而明生焉，……寒暑相推而岁成焉”(《易·系辞下》)。就人世说，“通变之谓事”《易·系辞上》，“功业见乎变”《易·系辞下》。所以说“天地变化，圣人效之”《易·系辞上》。“易：穷则变，变则通，通则久，是以自天佑之，吉无不利”《易·系辞下》。人类当效法自然，在生生不息的变化运行中去不断建功立业，求取生成和发展。《周易》这种认为自然与人事只有在运动变化中存在的看法，正是中国美学高度重视运动、力量、韵律的世界观基础。《周易》这种天人同构的运动世界观，把孟子强调道德生命的气势美，经过荀学的洗礼后，提到了宇宙普遍法则的高度，成为儒家美学的核心因素，它也是儒家美学的顶峰极致。
李泽厚说，中国美术之所以讲究“线”的艺术，正因为这“线”是生命的运动和运动的生命。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌，而是对象内在的功能、结构、关系。缺乏内在的动态势能，无论在诗、文、书、画、建筑中，都被中国美学看作是水平低劣的表现（《华夏美学》）。
一直以来，我们对《木兰诗》主题的解读几乎都局限于这几个方面：歌颂了代父从军、立下赫赫战功，让无数须眉为之汗颜的巾帼英雄；反映了我国古代北方少数民族的民风剽悍以及尚武精神；体现了中华民族传统的美德，如保家卫国，功成身退，不爱功名富贵等。与此相应，对木兰形象的理解也大多限于“忠、孝、智、勇”的范畴。诸如：“代父尚看传孝烈，死固犹复许孤忠。”（明·曹琏）“闻说蛾眉勇冠军，弯弓跃马建殊勋。十年血战生全父，一片贞心死谢君。”（清·陈文组题木兰祠）“谁云生女不如男，万里从军一力担。”（清·董廷晋·题木兰祠诗）“乔装代父出从戎，卫国胸怀不世雄。”（今人于安澜题木兰祠）现在，也有一些学者和教师能够站在人性的角度解读出木兰的女性美（情感细腻、调皮率真）。但仅止于此，似还嫌不够。
中国古代女子以静为美，“静若处子”“足不出户”“笑不露齿”，礼教压迫之下，生命力受到束缚。违背自然人性的同时，也扼杀了许多风景。
然而，木兰的出现如同一道闪电，划破了黑暗的天空。
她的活力，她的机智，她的勇气，她的兴奋，她的调皮，刷新了一个时代的视野。
替父从军，固然首出于孝，然观其表现，竟常流露出兴奋之情——
“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”“从此”一词，何等豪迈！竟充满了无限向往之意！从后文来看，木兰有个阿姊，阿姊比木兰年长，却未萌生此念。是她不如木兰孝顺吗？她不够关心年迈的父亲吗？显然不是。从迎接木兰回家时阿姊的“当户理红妆”来看，这是个十分传统的气质温婉的女子，替父从军？她可能连想都不敢想。木兰还有个小弟，木兰出征时他应该还小，到木兰回来时，他已长大到能够“磨刀霍霍向猪羊”了。但即便到了后来弟弟长大了，木兰也由始至终未让弟弟来替换自己。除了对亲人的呵护与疼爱以外，木兰对军旅生活不排除有一种享受冒险、体验刺激的心态。她保全了亲人，也成全了自己。以一个伟大的名义，她偷尝了一枚悖逆封建礼教的禁果，这果子的滋味，有点苦，有点酸，也有点甜。
“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”东西南北，让人不由得想到《江南》一曲中的“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，何等兴奋何等欢快！固然由于行程紧急，固然也与战争期间物资紧缺有关，但这样的购物路线几乎是一种心灵的舞蹈，如同水中的鱼儿一样快乐自由！此刻的木兰，可不就是如鱼得水？！“久在樊笼里，复得返自然”。那个待在织布机面前唉声叹气的木兰，瞬间容光焕发，判若两人。
“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”整个行程紧凑而富有节奏感。生命的动态呈现出清晰而曲折的线条。日出而行，日落而息，有效率也有规律，有条不紊，积极而笃定。两处“不闻爷娘唤女声”，有血有肉地表现了“女儿情”，从“黄河流水鸣溅溅”到“燕山胡骑鸣啾啾”，场景自然切换，从家乡到战场，一个人的孤独行程终告结束，一群人的殊死搏斗即将开始。
“万里赴戎机，关山度若飞。”不远万里奔赴战场，飞一般翻山越岭。没有犹豫与畏惧，有的只是“去心似箭”，已经开弓，就没有回头箭。渴望迅速投入战斗的迫切心情，跃然纸上。此刻的木兰，生命如一团踊跃的火，又如一只高翔的鹰。
“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”归心同样似箭。一切荣华富贵，都比不上故乡清香的泥土、檐下燕子的喃呢。木兰的心里好像有一只布谷鸟在不停地啼叫：不如归去，不如归去！只有日行千里的骐骥，才能抚慰她似箭的归心。
“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙。同行十二年，不知木兰是女郎。”连用四个“我”，何等兴奋！闺闱中一切如旧，那么亲切，它们十年如一日地等待着木兰回归。连梳妆打扮都成了行军速度，动作迅速切换，以最快的速度和最得意的心情向火伴们揭示谜底，果然赢得一片喝彩！也弄得火伴们一头雾水：怎么这么多年咱们全被她给忽悠了？
“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”这句话可以理解为作者的旁白，也可以理解为木兰的自白。俏皮风趣的回答，让我们看到一个锦心绣口、调皮自得的木兰。这里明确表现出《周易》的运动哲学：当兔子被人提着耳朵悬在半空中不能自由活动时，雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着，所以很容易分辨雄雌。但如果雄雌两兔一起在地上跑起来，怎能分辨雄雌呢？运动让生命富有神秘的美感，诱人探究，引人注目。
中国文学史上向来不乏娇滴滴莺声燕语般的“崔莺莺”这样的标准美人，但木兰只有一个!
二、儒道的最高境界
“孔子所说的快乐，既是对外在世界的实践性的自由把握，又是对人道、人性和人格完成的关怀。它既是人的自然性的心理情感，同时又已远离了动物官能的快感，而成为心灵的实现和人生的自由，其中积淀、融化了人的智慧和德行，成为在智慧和道德基础上的超智慧、超道德的心理本体。达到它，便可以蔑视富贵，可以甘于贫贱，可以不畏强暴，可以自由做人。这是人生，也是审美。而这，也就是‘仁’的最高层次。”（李泽厚《华夏美学》）
在《木兰诗》中，就体现了这样的一种审美的人生观。
木兰从军，不只是为了尽孝，也不全然是为了尽忠，更不是为了建功立业。她拒绝了天子的授官封赏，功成身退。而且，退得毫无遗憾，毫无失落，毫无勉强，毫无自以为是的无私和伟大。
她的退，不是失去，而是得回。得回故乡，得回亲人，得回自己。所以她退得开开心心，退出纷纷扰扰的官场，得回清清朗朗的蓝天。
她的退出，为她的介入做了一个有力的证明：我不是来猎取名，也不是来猎取利，我是来完成我自己，实现我自己，享受超越藩篱的心灵自由，实践我所认为的一切美好。
于是，她可以蔑视富贵，她也可以甘于贫贱。她不畏强暴，自由舒展：她不畏战场上的强敌，在敌人面前，她纵横驰骋屡建战功；她也不畏高高在上的天子，在天子面前，她大大方方地拒绝了恩宠，陈述自己真实的心愿。
这样的人生，是审美的人生，不是功利的人生。
这一段战争生涯是对她人格的阶段性完成，实现了生命的成长，享受了心灵的自由，实践了做女儿的孝心，也分担了国家的忧患。
在那样不自由的年代里（特别对于女性而言），木兰却可以行走得如此自由，这本身就是一个奇迹。而她不受名缰利索束缚的心灵自由，就更是令人惊叹。一个女子，竟然不知不觉轻轻松松就达到了夫子们名士们一辈子苦苦追求的最高境界了！
进一步，我们又会发现，这种最高境界，反而不是“追求”可以达到的，我们需要的，恰是“返回”。
然而反过来想，为什么女子的“返回”会如此轻松，并且如此符合“民心所向”呢？
这又与《周易》有关了。前面说过《周易》的运动哲学，一切运动、功能、关系都建立在阴阳双方的互相作用所达到的渗透、协调、推移和平衡中。《周易》说：“天下至动而不可乱也。”（《易·系辞上》）“至动而不可乱”，即是在各种运动变化中，在各种杂乱对立中，在相摩相荡中，仍然保持着自身的秩序。中国传统艺术的美的理想正在于此。它强调阳刚阴柔、阳动阴静、阳舒阴敛、阳施阴受、阳上阴下、阳亢阴降等等既对立又统一的具体的动态关系。《易经》赋予了乾卦以首要和最高位置，指出“乾”既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉。”（《易·乾卦》）就是到了以“冲淡”为美的最高标准的后期封建社会，在美学理论上，也仍然不能不承认阳刚之美的首要位置。
因此，木兰还乡的结局就非常细腻地契合了中国人关于阴阳秩序的美学情怀。男人觉得合理，女人觉得合情。
在传统中国的道德环境下，女人活得非常艰难；在传统中国的审美环境下，女性却可以活得相对容易：回归自然，就是至美。
木兰还乡的结局，有一种中国山水画的人间情味。
中国山水画中的大自然既是本色的，又是人间的，它是充满了烟火味的温暖的大自然。与西画常以农田风景、风车平原、旅游野宴以及骇人雷电等等具体的享受自然、拥有自然(人的财产)、征服自然或自然威力(显示神意)不同，中国山水画没有人对自然的征服、占有，所以它常是本色的自然，也没有自然对人的威压，所以它常是人的自然。
木兰的故事，从宁静的耕织生活开始，中间经历了波澜壮阔的战争生涯，最后复归于田园的宁静、闺阁的甜美，同时，回归女儿身，回归自然本色的生命。
没有冼夫人式的盖世功勋，没有穆桂英式的永远的传奇，木兰只是一个来自普通人家的平凡女子，因着平凡的愿望，鼓起了非凡的勇气，创下了超凡的功绩，最后复归于平凡的世界。比起那些名垂青史、令人高山仰止的巾帼英雄，木兰更让人感到亲切。她就像中国古代山水画中的那些甚至看不大清楚的小小人物：樵夫、渔夫、行客、书生……他们既不表现为自然的主体——他们永不会想要去主宰这个世界，却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫——他们享受着自己的生命与这个世界的呼应与交融。如果没有他们，大自然就会寂寞、无聊、荒凉甚至恐怖。就像曾经为自家被偷摘果实的柿子树而动手打人的曹文轩先生在《柿子树》一文中引用的前川先生的一段话：“那挂在枝头上的柿子，是不会有人偷摘一颗的，但面对对这样情景，你不觉得人太谦谦君子，太相敬如宾，太隔膜，太清冷了吗？那—树的柿子，竟没有—个人来摘，不太无趣了吗？那柿子树不也太寂寞了吗？”后来，曹文轩先生再次看到在民风纯净的日本无人光顾的柿子树时，便不由得发出感慨：“我突然地感到那一树的柿子美丽得有些苍凉。它孤独地立着，徒有一树好好的果实。从这里经过的人，是不会有一个人来光顾它的。它永不能听到人在吃了它的果实之后对它发出的赞美之辞。我甚至想到山本先生以及山本先生的家人，也是很无趣的。”
“天人合一”既是道家“与物为春”的理想，也是儒家“风乎舞雩咏而归”的追求。这些思想表现在中国的山水画中，便是人与自然的和谐，而不是人的功业和神的威力。这和谐不止是乡居生活的写实，而更是一种传达本体存在的人生的境界和生命的韵味。对热衷仕途的积极者来说，它给予闲散的空间和清凉的心境；对悲观遁世的消极者来说，它给予生命的慰安和生活的勇气。也许，这就是山水画的魅力吧。
而木兰的故事，最终定格在回归田园，创造的就是一种山水画的意境，传达的就是儒家的人间情味和道家的“人的自然化”。这样的结局本身，就是对功利世界的一种平衡，它创造了一个中间地带，让积极者和消极者都能够在其中找到一席之地，安放自己疲惫的心灵。
三、艺术的模糊思维
模糊是自然语言的必然属性，这种模糊性源于客观事物本身的模糊性、人们对客观世界认识的不确定性，甚至还源于语言本身与客观事物异质异构的隔膜性。庄子说：“书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”语言的这种难以言传性，在陆机的《文赋》里得到类似的表述：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”陶渊明在《饮酒》（其五）一诗里也说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
但正是语言的这种模糊性，使它显得更丰富多彩，更富有表现力，尤其在文学创作中，模糊语言发挥了其独特的功能。作者在作品中往往故设“模糊”，以创造一种意境，表达某种情感。“模糊”似乎是艺术创作理论重要的语汇，康德甚至认为“模糊概念比清晰概念更富于表现力”。
模糊思维自从发现以来，就一直被学术界称为人类的第三种思维。模糊思维的发现，使人们进一步开阔了视野，使人们从非此即彼或非此非彼的硬性选择中获得了更大的弹性空间。从辩证法的角度来看，事物之间除了“非此即彼”的清晰状态，还存在着“亦此亦彼”的模糊状态。
接受美学认为，文学话语是确定性和不确定性的统一。文学话语的魅力是由确定性和不确定性二者共同构成的。
模糊思维对于文学创作的意义，李渔说得非常精到：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”（胡经之主编《中国古典文艺学丛编》（一），北京大学出版社，2001：270）从思维的角度来看，与文学的语言蕴藉互为表里的模糊思维，可以说是文学思维的基本特征之一。
《红楼梦》里的“真事隐”、“假语村言”，正是作者巧施烟云的“模糊法”。陶渊明的“不求甚解”，郑板桥的“难得糊涂”，显然不是真的“不解”，真的“糊涂”，而是一种更高境界的追求。庄周梦蝶，不知何者为周，何者为蝶，乃是一种大模糊、大境界。
《木兰诗》中，同样运用了模糊思维。
1、容貌模糊化
读《木兰诗》全文，你会发现，除了那个时代的女子人人皆有的“云鬓”一词之外，再无一字直接描写木兰的容貌。
这在古诗词当中，简直是一个意外。
让我们来略略欣赏一下古诗词中的美女阵容：
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫风·硕人》）
“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”（宋玉《登徒子好色赋》）
“燕赵多佳人，美者颜如玉。”（《古诗十九首》）
“一顾倾人城，再顾倾人国。”（李延年《北方有佳人》）
“肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。”（曹植《洛神赋》）
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”（白居易《长恨歌》）
“垆边人似月，皓腕凝霜雪。”（韦庄《菩萨蛮》）
明代诗人张潮甚至说：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然矣。”（《幽梦影》）
古典诗词大凡写到女子，几乎没有不对其容貌进行一番渲染的。而《木兰诗》几乎只字不提容貌，却浓墨重彩地表现她的性情和心灵，观照她的精神与人格。在那个时代的视野里，这样的美学关怀，实属相当前卫。
不写木兰的美，并非意味着木兰不够美（从“火伴皆惊忙”来看，应该是美得令人“惊艳”而不是丑得让人受到“惊吓”），而是不可以让读者的注意力集中在她的容貌美上。就像罗丹砍掉巴尔扎克雕像的手一样，罗丹的雕像是要表现巴尔扎克的精神和气质，但那双手喧宾夺主了，人们过分关注手的完美，而忽略了罗丹要传递的更重要的东西。对木兰的容貌进行模糊化的艺术处理，也是为了让读者的注意力聚焦在她的灵性形象之上。
而且，越是不写她的容貌，越是给读者留下了极大的想象空间。模糊化的艺术手法正是为了揭示更加丰富多姿的审美意韵。就好像《深山藏古寺》，就是模糊化“空白”的典型运用，虽仅有一僧一担及隐隐的深山古木，但欣赏者却能在此有限艺术形象的催发下，展开自己无限的审美联想，各自在心目中塑造一座肃穆神秘的寺院。若一切都在画面上展露无遗，韵味美感也就荡然无存。又好像齐白石作品《十里蛙声出山泉》，在宣纸有限的空间里画了9尾小蝌蚪，一片急流，寥寥几笔描绘，却给观者带来多么巧妙深湛的想象和无限的空间。大片的空白，看似模糊，实则更加鲜明生动。木兰的容貌美是模糊的，甚至是空白的，但这模糊和空白，越发诱使人去想象，人们尽可以根据自己的审美理想，再创造出千姿百态的木兰来。
所以，明朝谢榛在《四溟诗话》卷三中写道：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”
2、数字模糊化
《木兰诗》中有很多数字，“军书十二卷”、“将军百战死，壮士十年归”、“策勋十二转，赏赐百千强”、“同行十二年”等等。到底是概数还是确数，很多学者对此进行了考证，历来是众说纷纭，莫衷一是。
这样的探究其实大可不必。如果按“生活的真实”去衡量，用逻辑的方法去推理，处处要求准确合理的话，一些很有情趣的好诗就会变成“满纸荒唐言”，毫无艺术享受可言。李清照《武陵春》“只恐双溪舴艨舟，载不动许多愁”，把愁绪写得有了“重量”，宋朝却有人对这两句诗提出异议，如《艺苑雌黄》就批评说：“其句可谓豪矣，奈无此理何！”这就太过拘泥了。杜甫《古柏行》：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括在《梦溪笔谈》中质疑：“武侯庙柏诗：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺，无乃太细乎？”也就是说，这古柏的高度和粗细不成比例。南宋胡元任《苕溪渔隐丛话》却又引录《缃素杂记》说：“予谓存中（沈括字存中）性机警，善《九章算术》，独于此为误，何也？古制以围三径一，四十围即百二十尺，围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺也？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯庙柏，当从古制为定，则径四十尺，其长二千尺宜矣，岂得以太细长讥之乎？老杜号为诗史，何肯妄为云云也。”可是，不管两人的算法谁对谁错，出发点都是不对的，用科学的眼光来考证文学，解读“艺术的真实”，实在有些煞风景，而且难免闹笑话。
形象思维不受精确思维的制约，只受模糊思维的影响。而且有时候，模糊往往显示出更大的精确性。“模糊”通常更能直接（凭直觉）反映大脑对事物的识别。当我们在获取精确结论的时候，相当一部份是通过凭直觉获取的模糊信息得来的。模糊是准确的另一种表现形式，它是相对于精确而言的。比如，解释“大雨”，专业的天气预报可能解释为“二十四小时内雨量累计达43至80.9毫米”，这是十分精确的语言。古人描述大雨，则说“倾盆大雨”（唐·韩鄂《岁华纪丽·卷三·雨》），“倾盆”到底有多“大”，却仍是一个模糊概念。然而对于普通人来说，“倾盆大雨”这种模糊语言比天气预报的精确语言更直观更明白，因此，适合特定语境的模糊，是准确的另一种表现形式。
王之涣的《凉州词二首》其一：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何许怨杨柳，春风不度玉门关。”当然好诗!于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛。然而黄河距凉州甚远，似无关涉，故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”，由此引起后人的无数争论。其实，盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理实际不相符者，因为以边塞生活为主的诗篇，往往需要以空阔辽远的环境为背景。不只是唐人，苏东坡的《赤壁怀古》，也是“上错花轿嫁对郎”，此赤壁非彼赤壁，然而并不妨碍词人的千古一叹。
我们若以文学的、美学的眼光来看这些数字，而不是以科学的或统计学的眼光来看，就能够体会出在这些确定或不确定的数字背后，作者要传达的是木兰从军之偶然中的必然——“军书十二卷”、战争九死一生之残酷和木兰的智慧、勇敢以及幸运——“将军百战死，壮士十年归”、木兰的伟大功勋和丰厚赏赐——“策勋十二转，赏赐百千强”、木兰的神奇“潜伏”和火伴们的亦惊亦喜——“同行十二年，不知木兰是女郎”。
3、情节模糊化
《木兰诗》的文笔疏密相间，繁简相宜：木兰当户织时的心事重重，木兰准备行装时的兴奋雀跃，木兰奔赴战场时的复杂体验，木兰还乡时亲人们的欢天喜地，木兰重著女儿装时的甜蜜欣喜等等，都写得不厌其烦、细致入微。然而，对于战争过程的描写却惜墨如金，十年的战争生涯，寥寥数语就交代完了：“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”
为什么要如此安排呢？十年的光阴，还抵不上当户叹息、购置行装、行军途中、还乡重逢这几个刹那吗？
十年的生活，就这样“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”吗？
十年，会发生多少故事？会经历多少生死？为什么将如此“浩瀚”的一段时光给“和谐”掉？为什么要将那些完全可以成为精彩的噱头从而让票房爆满的情节模糊化？
首先，作者不惜笔墨描绘的往往都是他所要着力突出的，同时也是触动了其心灵的。孔子为什么会说“逝者如斯夫，不舍昼夜”？难道是要描写一条河流吗？当然不是，只是因为这条河触动了孔子的心灵，让他联想到了时光和生命也如这河流一样飞逝，且一去不返。孔子由一条河想到了生命的终极问题。木兰的故事又触发了作者的什么情感和思考呢？如果是歆羡于她的建功立业，作者自然会对其功业浓墨重彩地渲染。但显然不是，木兰最触动作者的，是她的善良、勇气、活力、自由、生命的激情与智慧。所以，作者对血腥的战争一笔带过，而对能够反映木兰美好心灵和旺盛生命力的内容则不惜笔墨。中国传统的文学和艺术是情感的文学、情感的艺术。具体的情景、人物，都必须是具有永恒的情感意义时才被描绘和表现。功业不是永恒的，一切都会过去，而属于木兰的故事和选择，属于她自己的独特的心灵轨迹，才是人性永恒的风景。
其次，这里的情节模糊化似乎还隐含了作者对生活的一种审美取向：向往和平美好的田园牧歌式的生活，祝福平凡人的梦想与快乐，弃绝血腥和战场与浑浊的名利场。所以，即使“乱世”能够给予“英雄”机会，作者仍旧和木兰一样，对“乱世”毫无兴趣，甚至对在乱世里成为“英雄”也没什么欲望。所以，幸福，让战争走开。
再次，要将十年的征战生涯描述得精彩，并非别无选择地只能用繁冗的文字才能奏效。高明的文学家和艺术家，往往能够以一当十，以简驭繁。“米氏云山”“信笔作之”、“意似便已”的江南水乡，比实景的江南更为迷人。南宋“一角半边”式的境界，创造出无画处皆成妙境的艺术境界。“点到为止”、“惜墨如金”、“以少胜多”、“计白当黑”，正是高手的作派。
八大山人不仅善做“减法”，甚至能做“除法”。漫山遍野的花丛，他只取一朵，以一寓万；羽毛丰茸的鸟儿，他只勾勒最必要的几根，以少胜多。总之，采取最经济的手法来“核计”笔触，做到形减神添，反而获得不同凡响的艺术效果。譬如他的《荷鸟》，写荷，删去了叶上的叶脉，删去了枝茎上的毛刺，删去了莲塘里的莠草，却更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情韵味。他笔下的小鸟，眼、嘴都是简略至一点或一画，周身的羽毛也只是以疏略的几笔勾出，却将这小鸟绘得血肉灵魂俱全，它能跟人沟通心绪情感，给人难以忘怀的精神享受。正如郑板桥诗云：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。”
你看这“朔气传金柝，寒光照铁衣”，有声(“金柝”)，有色(“寒光”)；有虚(“气”、“光”)，有实(“柝”、“衣”)；有远(“朔气传金柝”)，有近(“寒光照铁衣”)；有动(“传”)，有静(“照”)。战地之夜，苦寒而寂寞，阒静而幽远，北方的寒气中，月亮的寒光下，困极而不得眠，思乡而不得返。简简单单十个字，却五味杂陈，余韵悠长。
你再看这“将军百战死，壮士十年归”，虽是互文，但你有没有从中感觉到一种命运的不确定性？战争无情，它也不会认人。无论你是将军还是壮士，死神都不会给你们论资排辈，在战场上，你找不到有关死亡的任何规律。你无法规避死亡，无法规避风险。十年当中身经百战，一点也不夸张。所有曾经熟悉的脸孔，都有可能一夕之间从你生命中消失。谁能以自己的命为掠物，自己说了不算。死神面前，除了需要勇力和智慧，你还需要运气。这真是人生的大苦悲!也是人生的大困惑!你怎么能说这样的句子太简陋？
所以，情节的模糊化，并不等于情节的缺失或浮浅。它反而能够给予读者更多的想象空间、思考空间和审美空间，并给予文章的主体部分以最和谐的支持与最沉默的成全。
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熊芳芳
与《孔雀东南飞》合称“乐府双璧”的《木兰诗》，其曲调最早收录于已失传的南朝僧人智匠编的《古今乐录》。“木兰诗”的题名，最早见于《文苑英华》，后被郭茂倩编入《乐府诗集》第二十五卷“梁鼓角横吹曲”。
《诗薮》中说：“木兰歌是晋人拟古乐府，故高者上逼汉魏，平者下兆齐、梁。如‘南市买辔头，北市买长鞭’，尚协东京遗响；至‘当窗理云鬓，对镜帖花黄’，齐梁艳语宛然。又‘出门看火伴’等句，虽甚朴野，实自六朝声口，非两汉也。”
《木兰诗》到底产生于什么时代，这是自赵宋以来一直聚讼的问题。还有关于民族的问题（混称“天子”“可汗”，木兰“是敌是友”？），甚至木兰在军营中与士兵朝夕共处时是怎样隐藏身份的，另外，木兰的战功和天子的授官中的夸张成分等等，这些，我们都不去讨论。我们且研究一下这个流传在民间，经过了诸多演变，其间不乏文人改削润色之处（如“朔气传金柝,寒光照铁衣”便不像民间的声口）的故事诗，作为一部文学作品，它在艺术的真实中表现出了怎样的美学取向，融合了我国传统文化和哲学思想的哪些核心元素。
一、《周易》的运动哲学
《易传》很强调“刚柔相推而生变化”(《易·系辞上》)。就自然界说，“日月相推而明生焉，……寒暑相推而岁成焉”(《易·系辞下》)。就人世说，“通变之谓事”《易·系辞上》，“功业见乎变”《易·系辞下》。所以说“天地变化，圣人效之”《易·系辞上》。“易：穷则变，变则通，通则久，是以自天佑之，吉无不利”《易·系辞下》。人类当效法自然，在生生不息的变化运行中去不断建功立业，求取生成和发展。《周易》这种认为自然与人事只有在运动变化中存在的看法，正是中国美学高度重视运动、力量、韵律的世界观基础。《周易》这种天人同构的运动世界观，把孟子强调道德生命的气势美，经过荀学的洗礼后，提到了宇宙普遍法则的高度，成为儒家美学的核心因素，它也是儒家美学的顶峰极致。
李泽厚说，中国美术之所以讲究“线”的艺术，正因为这“线”是生命的运动和运动的生命。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌，而是对象内在的功能、结构、关系。缺乏内在的动态势能，无论在诗、文、书、画、建筑中，都被中国美学看作是水平低劣的表现（《华夏美学》）。
一直以来，我们对《木兰诗》主题的解读几乎都局限于这几个方面：歌颂了代父从军、立下赫赫战功，让无数须眉为之汗颜的巾帼英雄；反映了我国古代北方少数民族的民风剽悍以及尚武精神；体现了中华民族传统的美德，如保家卫国，功成身退，不爱功名富贵等。与此相应，对木兰形象的理解也大多限于“忠、孝、智、勇”的范畴。诸如：“代父尚看传孝烈，死固犹复许孤忠。”（明·曹琏）“闻说蛾眉勇冠军，弯弓跃马建殊勋。十年血战生全父，一片贞心死谢君。”（清·陈文组题木兰祠）“谁云生女不如男，万里从军一力担。”（清·董廷晋·题木兰祠诗）“乔装代父出从戎，卫国胸怀不世雄。”（今人于安澜题木兰祠）现在，也有一些学者和教师能够站在人性的角度解读出木兰的女性美（情感细腻、调皮率真）。但仅止于此，似还嫌不够。
中国古代女子以静为美，“静若处子”“足不出户”“笑不露齿”，礼教压迫之下，生命力受到束缚。违背自然人性的同时，也扼杀了许多风景。
然而，木兰的出现如同一道闪电，划破了黑暗的天空。
她的活力，她的机智，她的勇气，她的兴奋，她的调皮，刷新了一个时代的视野。
替父从军，固然首出于孝，然观其表现，竟常流露出兴奋之情——
“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”“从此”一词，何等豪迈！竟充满了无限向往之意！从后文来看，木兰有个阿姊，阿姊比木兰年长，却未萌生此念。是她不如木兰孝顺吗？她不够关心年迈的父亲吗？显然不是。从迎接木兰回家时阿姊的“当户理红妆”来看，这是个十分传统的气质温婉的女子，替父从军？她可能连想都不敢想。木兰还有个小弟，木兰出征时他应该还小，到木兰回来时，他已长大到能够“磨刀霍霍向猪羊”了。但即便到了后来弟弟长大了，木兰也由始至终未让弟弟来替换自己。除了对亲人的呵护与疼爱以外，木兰对军旅生活不排除有一种享受冒险、体验刺激的心态。她保全了亲人，也成全了自己。以一个伟大的名义，她偷尝了一枚悖逆封建礼教的禁果，这果子的滋味，有点苦，有点酸，也有点甜。
“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”东西南北，让人不由得想到《江南》一曲中的“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，何等兴奋何等欢快！固然由于行程紧急，固然也与战争期间物资紧缺有关，但这样的购物路线几乎是一种心灵的舞蹈，如同水中的鱼儿一样快乐自由！此刻的木兰，可不就是如鱼得水？！“久在樊笼里，复得返自然”。那个待在织布机面前唉声叹气的木兰，瞬间容光焕发，判若两人。
“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”整个行程紧凑而富有节奏感。生命的动态呈现出清晰而曲折的线条。日出而行，日落而息，有效率也有规律，有条不紊，积极而笃定。两处“不闻爷娘唤女声”，有血有肉地表现了“女儿情”，从“黄河流水鸣溅溅”到“燕山胡骑鸣啾啾”，场景自然切换，从家乡到战场，一个人的孤独行程终告结束，一群人的殊死搏斗即将开始。
“万里赴戎机，关山度若飞。”不远万里奔赴战场，飞一般翻山越岭。没有犹豫与畏惧，有的只是“去心似箭”，已经开弓，就没有回头箭。渴望迅速投入战斗的迫切心情，跃然纸上。此刻的木兰，生命如一团踊跃的火，又如一只高翔的鹰。
“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”归心同样似箭。一切荣华富贵，都比不上故乡清香的泥土、檐下燕子的喃呢。木兰的心里好像有一只布谷鸟在不停地啼叫：不如归去，不如归去！只有日行千里的骐骥，才能抚慰她似箭的归心。
“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙。同行十二年，不知木兰是女郎。”连用四个“我”，何等兴奋！闺闱中一切如旧，那么亲切，它们十年如一日地等待着木兰回归。连梳妆打扮都成了行军速度，动作迅速切换，以最快的速度和最得意的心情向火伴们揭示谜底，果然赢得一片喝彩！也弄得火伴们一头雾水：怎么这么多年咱们全被她给忽悠了？
“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”这句话可以理解为作者的旁白，也可以理解为木兰的自白。俏皮风趣的回答，让我们看到一个锦心绣口、调皮自得的木兰。这里明确表现出《周易》的运动哲学：当兔子被人提着耳朵悬在半空中不能自由活动时，雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着，所以很容易分辨雄雌。但如果雄雌两兔一起在地上跑起来，怎能分辨雄雌呢？运动让生命富有神秘的美感，诱人探究，引人注目。
中国文学史上向来不乏娇滴滴莺声燕语般的“崔莺莺”这样的标准美人，但木兰只有一个!
二、儒道的最高境界
“孔子所说的快乐，既是对外在世界的实践性的自由把握，又是对人道、人性和人格完成的关怀。它既是人的自然性的心理情感，同时又已远离了动物官能的快感，而成为心灵的实现和人生的自由，其中积淀、融化了人的智慧和德行，成为在智慧和道德基础上的超智慧、超道德的心理本体。达到它，便可以蔑视富贵，可以甘于贫贱，可以不畏强暴，可以自由做人。这是人生，也是审美。而这，也就是‘仁’的最高层次。”（李泽厚《华夏美学》）
在《木兰诗》中，就体现了这样的一种审美的人生观。
木兰从军，不只是为了尽孝，也不全然是为了尽忠，更不是为了建功立业。她拒绝了天子的授官封赏，功成身退。而且，退得毫无遗憾，毫无失落，毫无勉强，毫无自以为是的无私和伟大。
她的退，不是失去，而是得回。得回故乡，得回亲人，得回自己。所以她退得开开心心，退出纷纷扰扰的官场，得回清清朗朗的蓝天。
她的退出，为她的介入做了一个有力的证明：我不是来猎取名，也不是来猎取利，我是来完成我自己，实现我自己，享受超越藩篱的心灵自由，实践我所认为的一切美好。
于是，她可以蔑视富贵，她也可以甘于贫贱。她不畏强暴，自由舒展：她不畏战场上的强敌，在敌人面前，她纵横驰骋屡建战功；她也不畏高高在上的天子，在天子面前，她大大方方地拒绝了恩宠，陈述自己真实的心愿。
这样的人生，是审美的人生，不是功利的人生。
这一段战争生涯是对她人格的阶段性完成，实现了生命的成长，享受了心灵的自由，实践了做女儿的孝心，也分担了国家的忧患。
在那样不自由的年代里（特别对于女性而言），木兰却可以行走得如此自由，这本身就是一个奇迹。而她不受名缰利索束缚的心灵自由，就更是令人惊叹。一个女子，竟然不知不觉轻轻松松就达到了夫子们名士们一辈子苦苦追求的最高境界了！
进一步，我们又会发现，这种最高境界，反而不是“追求”可以达到的，我们需要的，恰是“返回”。
然而反过来想，为什么女子的“返回”会如此轻松，并且如此符合“民心所向”呢？
这又与《周易》有关了。前面说过《周易》的运动哲学，一切运动、功能、关系都建立在阴阳双方的互相作用所达到的渗透、协调、推移和平衡中。《周易》说：“天下至动而不可乱也。”（《易·系辞上》）“至动而不可乱”，即是在各种运动变化中，在各种杂乱对立中，在相摩相荡中，仍然保持着自身的秩序。中国传统艺术的美的理想正在于此。它强调阳刚阴柔、阳动阴静、阳舒阴敛、阳施阴受、阳上阴下、阳亢阴降等等既对立又统一的具体的动态关系。《易经》赋予了乾卦以首要和最高位置，指出“乾”既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉。”（《易·乾卦》）就是到了以“冲淡”为美的最高标准的后期封建社会，在美学理论上，也仍然不能不承认阳刚之美的首要位置。
因此，木兰还乡的结局就非常细腻地契合了中国人关于阴阳秩序的美学情怀。男人觉得合理，女人觉得合情。
在传统中国的道德环境下，女人活得非常艰难；在传统中国的审美环境下，女性却可以活得相对容易：回归自然，就是至美。
木兰还乡的结局，有一种中国山水画的人间情味。
中国山水画中的大自然既是本色的，又是人间的，它是充满了烟火味的温暖的大自然。与西画常以农田风景、风车平原、旅游野宴以及骇人雷电等等具体的享受自然、拥有自然(人的财产)、征服自然或自然威力(显示神意)不同，中国山水画没有人对自然的征服、占有，所以它常是本色的自然，也没有自然对人的威压，所以它常是人的自然。
木兰的故事，从宁静的耕织生活开始，中间经历了波澜壮阔的战争生涯，最后复归于田园的宁静、闺阁的甜美，同时，回归女儿身，回归自然本色的生命。
没有冼夫人式的盖世功勋，没有穆桂英式的永远的传奇，木兰只是一个来自普通人家的平凡女子，因着平凡的愿望，鼓起了非凡的勇气，创下了超凡的功绩，最后复归于平凡的世界。比起那些名垂青史、令人高山仰止的巾帼英雄，木兰更让人感到亲切。她就像中国古代山水画中的那些甚至看不大清楚的小小人物：樵夫、渔夫、行客、书生……他们既不表现为自然的主体——他们永不会想要去主宰这个世界，却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫——他们享受着自己的生命与这个世界的呼应与交融。如果没有他们，大自然就会寂寞、无聊、荒凉甚至恐怖。就像曾经为自家被偷摘果实的柿子树而动手打人的曹文轩先生在《柿子树》一文中引用的前川先生的一段话：“那挂在枝头上的柿子，是不会有人偷摘一颗的，但面对对这样情景，你不觉得人太谦谦君子，太相敬如宾，太隔膜，太清冷了吗？那—树的柿子，竟没有—个人来摘，不太无趣了吗？那柿子树不也太寂寞了吗？”后来，曹文轩先生再次看到在民风纯净的日本无人光顾的柿子树时，便不由得发出感慨：“我突然地感到那一树的柿子美丽得有些苍凉。它孤独地立着，徒有一树好好的果实。从这里经过的人，是不会有一个人来光顾它的。它永不能听到人在吃了它的果实之后对它发出的赞美之辞。我甚至想到山本先生以及山本先生的家人，也是很无趣的。”
“天人合一”既是道家“与物为春”的理想，也是儒家“风乎舞雩咏而归”的追求。这些思想表现在中国的山水画中，便是人与自然的和谐，而不是人的功业和神的威力。这和谐不止是乡居生活的写实，而更是一种传达本体存在的人生的境界和生命的韵味。对热衷仕途的积极者来说，它给予闲散的空间和清凉的心境；对悲观遁世的消极者来说，它给予生命的慰安和生活的勇气。也许，这就是山水画的魅力吧。
而木兰的故事，最终定格在回归田园，创造的就是一种山水画的意境，传达的就是儒家的人间情味和道家的“人的自然化”。这样的结局本身，就是对功利世界的一种平衡，它创造了一个中间地带，让积极者和消极者都能够在其中找到一席之地，安放自己疲惫的心灵。
三、艺术的模糊思维
模糊是自然语言的必然属性，这种模糊性源于客观事物本身的模糊性、人们对客观世界认识的不确定性，甚至还源于语言本身与客观事物异质异构的隔膜性。庄子说：“书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”语言的这种难以言传性，在陆机的《文赋》里得到类似的表述：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”陶渊明在《饮酒》（其五）一诗里也说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
但正是语言的这种模糊性，使它显得更丰富多彩，更富有表现力，尤其在文学创作中，模糊语言发挥了其独特的功能。作者在作品中往往故设“模糊”，以创造一种意境，表达某种情感。“模糊”似乎是艺术创作理论重要的语汇，康德甚至认为“模糊概念比清晰概念更富于表现力”。
模糊思维自从发现以来，就一直被学术界称为人类的第三种思维。模糊思维的发现，使人们进一步开阔了视野，使人们从非此即彼或非此非彼的硬性选择中获得了更大的弹性空间。从辩证法的角度来看，事物之间除了“非此即彼”的清晰状态，还存在着“亦此亦彼”的模糊状态。
接受美学认为，文学话语是确定性和不确定性的统一。文学话语的魅力是由确定性和不确定性二者共同构成的。
模糊思维对于文学创作的意义，李渔说得非常精到：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”（胡经之主编《中国古典文艺学丛编》（一），北京大学出版社，2001：270）从思维的角度来看，与文学的语言蕴藉互为表里的模糊思维，可以说是文学思维的基本特征之一。
《红楼梦》里的“真事隐”、“假语村言”，正是作者巧施烟云的“模糊法”。陶渊明的“不求甚解”，郑板桥的“难得糊涂”，显然不是真的“不解”，真的“糊涂”，而是一种更高境界的追求。庄周梦蝶，不知何者为周，何者为蝶，乃是一种大模糊、大境界。
《木兰诗》中，同样运用了模糊思维。
1、容貌模糊化
读《木兰诗》全文，你会发现，除了那个时代的女子人人皆有的“云鬓”一词之外，再无一字直接描写木兰的容貌。
这在古诗词当中，简直是一个意外。
让我们来略略欣赏一下古诗词中的美女阵容：
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫风·硕人》）
“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”（宋玉《登徒子好色赋》）
“燕赵多佳人，美者颜如玉。”（《古诗十九首》）
“一顾倾人城，再顾倾人国。”（李延年《北方有佳人》）
“肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。”（曹植《洛神赋》）
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”（白居易《长恨歌》）
“垆边人似月，皓腕凝霜雪。”（韦庄《菩萨蛮》）
明代诗人张潮甚至说：“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然矣。”（《幽梦影》）
古典诗词大凡写到女子，几乎没有不对其容貌进行一番渲染的。而《木兰诗》几乎只字不提容貌，却浓墨重彩地表现她的性情和心灵，观照她的精神与人格。在那个时代的视野里，这样的美学关怀，实属相当前卫。
不写木兰的美，并非意味着木兰不够美（从“火伴皆惊忙”来看，应该是美得令人“惊艳”而不是丑得让人受到“惊吓”），而是不可以让读者的注意力集中在她的容貌美上。就像罗丹砍掉巴尔扎克雕像的手一样，罗丹的雕像是要表现巴尔扎克的精神和气质，但那双手喧宾夺主了，人们过分关注手的完美，而忽略了罗丹要传递的更重要的东西。对木兰的容貌进行模糊化的艺术处理，也是为了让读者的注意力聚焦在她的灵性形象之上。
而且，越是不写她的容貌，越是给读者留下了极大的想象空间。模糊化的艺术手法正是为了揭示更加丰富多姿的审美意韵。就好像《深山藏古寺》，就是模糊化“空白”的典型运用，虽仅有一僧一担及隐隐的深山古木，但欣赏者却能在此有限艺术形象的催发下，展开自己无限的审美联想，各自在心目中塑造一座肃穆神秘的寺院。若一切都在画面上展露无遗，韵味美感也就荡然无存。又好像齐白石作品《十里蛙声出山泉》，在宣纸有限的空间里画了9尾小蝌蚪，一片急流，寥寥几笔描绘，却给观者带来多么巧妙深湛的想象和无限的空间。大片的空白，看似模糊，实则更加鲜明生动。木兰的容貌美是模糊的，甚至是空白的，但这模糊和空白，越发诱使人去想象，人们尽可以根据自己的审美理想，再创造出千姿百态的木兰来。
所以，明朝谢榛在《四溟诗话》卷三中写道：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”
2、数字模糊化
《木兰诗》中有很多数字，“军书十二卷”、“将军百战死，壮士十年归”、“策勋十二转，赏赐百千强”、“同行十二年”等等。到底是概数还是确数，很多学者对此进行了考证，历来是众说纷纭，莫衷一是。
这样的探究其实大可不必。如果按“生活的真实”去衡量，用逻辑的方法去推理，处处要求准确合理的话，一些很有情趣的好诗就会变成“满纸荒唐言”，毫无艺术享受可言。李清照《武陵春》“只恐双溪舴艨舟，载不动许多愁”，把愁绪写得有了“重量”，宋朝却有人对这两句诗提出异议，如《艺苑雌黄》就批评说：“其句可谓豪矣，奈无此理何！”这就太过拘泥了。杜甫《古柏行》：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括在《梦溪笔谈》中质疑：“武侯庙柏诗：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺，无乃太细乎？”也就是说，这古柏的高度和粗细不成比例。南宋胡元任《苕溪渔隐丛话》却又引录《缃素杂记》说：“予谓存中（沈括字存中）性机警，善《九章算术》，独于此为误，何也？古制以围三径一，四十围即百二十尺，围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺也？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯庙柏，当从古制为定，则径四十尺，其长二千尺宜矣，岂得以太细长讥之乎？老杜号为诗史，何肯妄为云云也。”可是，不管两人的算法谁对谁错，出发点都是不对的，用科学的眼光来考证文学，解读“艺术的真实”，实在有些煞风景，而且难免闹笑话。
形象思维不受精确思维的制约，只受模糊思维的影响。而且有时候，模糊往往显示出更大的精确性。“模糊”通常更能直接（凭直觉）反映大脑对事物的识别。当我们在获取精确结论的时候，相当一部份是通过凭直觉获取的模糊信息得来的。模糊是准确的另一种表现形式，它是相对于精确而言的。比如，解释“大雨”，专业的天气预报可能解释为“二十四小时内雨量累计达43至80.9毫米”，这是十分精确的语言。古人描述大雨，则说“倾盆大雨”（唐·韩鄂《岁华纪丽·卷三·雨》），“倾盆”到底有多“大”，却仍是一个模糊概念。然而对于普通人来说，“倾盆大雨”这种模糊语言比天气预报的精确语言更直观更明白，因此，适合特定语境的模糊，是准确的另一种表现形式。
王之涣的《凉州词二首》其一：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何许怨杨柳，春风不度玉门关。”当然好诗!于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛。然而黄河距凉州甚远，似无关涉，故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”，由此引起后人的无数争论。其实，盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理实际不相符者，因为以边塞生活为主的诗篇，往往需要以空阔辽远的环境为背景。不只是唐人，苏东坡的《赤壁怀古》，也是“上错花轿嫁对郎”，此赤壁非彼赤壁，然而并不妨碍词人的千古一叹。
我们若以文学的、美学的眼光来看这些数字，而不是以科学的或统计学的眼光来看，就能够体会出在这些确定或不确定的数字背后，作者要传达的是木兰从军之偶然中的必然——“军书十二卷”、战争九死一生之残酷和木兰的智慧、勇敢以及幸运——“将军百战死，壮士十年归”、木兰的伟大功勋和丰厚赏赐——“策勋十二转，赏赐百千强”、木兰的神奇“潜伏”和火伴们的亦惊亦喜——“同行十二年，不知木兰是女郎”。
3、情节模糊化
《木兰诗》的文笔疏密相间，繁简相宜：木兰当户织时的心事重重，木兰准备行装时的兴奋雀跃，木兰奔赴战场时的复杂体验，木兰还乡时亲人们的欢天喜地，木兰重著女儿装时的甜蜜欣喜等等，都写得不厌其烦、细致入微。然而，对于战争过程的描写却惜墨如金，十年的战争生涯，寥寥数语就交代完了：“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”
为什么要如此安排呢？十年的光阴，还抵不上当户叹息、购置行装、行军途中、还乡重逢这几个刹那吗？
十年的生活，就这样“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”吗？
十年，会发生多少故事？会经历多少生死？为什么将如此“浩瀚”的一段时光给“和谐”掉？为什么要将那些完全可以成为精彩的噱头从而让票房爆满的情节模糊化？
首先，作者不惜笔墨描绘的往往都是他所要着力突出的，同时也是触动了其心灵的。孔子为什么会说“逝者如斯夫，不舍昼夜”？难道是要描写一条河流吗？当然不是，只是因为这条河触动了孔子的心灵，让他联想到了时光和生命也如这河流一样飞逝，且一去不返。孔子由一条河想到了生命的终极问题。木兰的故事又触发了作者的什么情感和思考呢？如果是歆羡于她的建功立业，作者自然会对其功业浓墨重彩地渲染。但显然不是，木兰最触动作者的，是她的善良、勇气、活力、自由、生命的激情与智慧。所以，作者对血腥的战争一笔带过，而对能够反映木兰美好心灵和旺盛生命力的内容则不惜笔墨。中国传统的文学和艺术是情感的文学、情感的艺术。具体的情景、人物，都必须是具有永恒的情感意义时才被描绘和表现。功业不是永恒的，一切都会过去，而属于木兰的故事和选择，属于她自己的独特的心灵轨迹，才是人性永恒的风景。
其次，这里的情节模糊化似乎还隐含了作者对生活的一种审美取向：向往和平美好的田园牧歌式的生活，祝福平凡人的梦想与快乐，弃绝血腥和战场与浑浊的名利场。所以，即使“乱世”能够给予“英雄”机会，作者仍旧和木兰一样，对“乱世”毫无兴趣，甚至对在乱世里成为“英雄”也没什么欲望。所以，幸福，让战争走开。
再次，要将十年的征战生涯描述得精彩，并非别无选择地只能用繁冗的文字才能奏效。高明的文学家和艺术家，往往能够以一当十，以简驭繁。“米氏云山”“信笔作之”、“意似便已”的江南水乡，比实景的江南更为迷人。南宋“一角半边”式的境界，创造出无画处皆成妙境的艺术境界。“点到为止”、“惜墨如金”、“以少胜多”、“计白当黑”，正是高手的作派。
八大山人不仅善做“减法”，甚至能做“除法”。漫山遍野的花丛，他只取一朵，以一寓万；羽毛丰茸的鸟儿，他只勾勒最必要的几根，以少胜多。总之，采取最经济的手法来“核计”笔触，做到形减神添，反而获得不同凡响的艺术效果。譬如他的《荷鸟》，写荷，删去了叶上的叶脉，删去了枝茎上的毛刺，删去了莲塘里的莠草，却更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情韵味。他笔下的小鸟，眼、嘴都是简略至一点或一画，周身的羽毛也只是以疏略的几笔勾出，却将这小鸟绘得血肉灵魂俱全，它能跟人沟通心绪情感，给人难以忘怀的精神享受。正如郑板桥诗云：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。”
你看这“朔气传金柝，寒光照铁衣”，有声(“金柝”)，有色(“寒光”)；有虚(“气”、“光”)，有实(“柝”、“衣”)；有远(“朔气传金柝”)，有近(“寒光照铁衣”)；有动(“传”)，有静(“照”)。战地之夜，苦寒而寂寞，阒静而幽远，北方的寒气中，月亮的寒光下，困极而不得眠，思乡而不得返。简简单单十个字，却五味杂陈，余韵悠长。
你再看这“将军百战死，壮士十年归”，虽是互文，但你有没有从中感觉到一种命运的不确定性？战争无情，它也不会认人。无论你是将军还是壮士，死神都不会给你们论资排辈，在战场上，你找不到有关死亡的任何规律。你无法规避死亡，无法规避风险。十年当中身经百战，一点也不夸张。所有曾经熟悉的脸孔，都有可能一夕之间从你生命中消失。谁能以自己的命为掠物，自己说了不算。死神面前，除了需要勇力和智慧，你还需要运气。这真是人生的大苦悲!也是人生的大困惑!你怎么能说这样的句子太简陋？
所以，情节的模糊化，并不等于情节的缺失或浮浅。它反而能够给予读者更多的想象空间、思考空间和审美空间，并给予文章的主体部分以最和谐的支持与最沉默的成全。
【熊芳芳，全国知名语文教师 微信公众号 生命语文熊芳芳 shengmingyuwenxff】
